miércoles, 26 de abril de 2017

SIN PERDÓN

(Unforgiven - 1992)

Director: Clint Eastwood
Guión: David Webb Peoples

Intérpretes:
- Clint Eastwood: William Munny
- Gene Hackman: Little Bill Daggett
- Morgan Freeman: Ned Logan
- Richard Harris: English Bob
- Jaimz Woolvett: Schofield Kid
- Saul Rubinek: WW Beauchamp

Fotografía: Jack N. Green
Música: Lennie Niehaus, Clint Eastwood
Productora: Warner Bros Pictures / Malpaso Company (Estados Unidos)

Por Xavi J. Prunera. Nota: 9

William Munny: “¿Quién es el dueño de esta pocilga?”



SINOPSIS: La brutal mutilación de una prostituta en Big Whiskey (Wyoming) no es razón suficiente para que su sheriff, Little Bill Daggett, castigue a sus dos autores. Indignadas ante tal infamia, las compañeras de la prostituta agredida reunirán algo de dinero para contratar a alguien que les haga justicia. Schofield Kid, un joven fanfarrón que busca emular las gestas del retirado cazarrecompensas William Munny (ahora criador de cerdos) contacta con éste y lo convence para asociarse con él y encargarse del trabajo. Munny contacta a su vez con Ned Logan, su antiguo socio, para que les ayude a él y al chico, pero al final tanto Logan como Schofield deciden retirarse. Aún así, Little Bill detiene a Ned y lo mata. La venganza de Munny no tardará en llegar.

Lo tengo decidido. Aunque aún me queda mucho western clásico por ver y nunca he sido, la verdad sea dicha, muy de repetir pelis que ya he visto una o dos veces, me he propuesto —a partir de ahora— volver a disfrutar, de vez en cuando, de esos western que, en un momento dado, marcaron de alguna manera u otra mi trayectoria cinéfila.

Empecé ayer mismo con “Sin perdón”, un western que pese a su carácter elegíaco y crepuscular constata al mismo tiempo que este grandioso género no murió con Peckinpah y Leone y que Eastwood (tras “Infierno de cobardes”, “El fuera de la ley” y “El jinete pálido”) merecía —sin lugar a dudas— que su nombre como cineasta pasara, tarde o temprano, a formar parte de la historia de forma total y absolutamente incuestionable.


Más allá de su propia trascendencia histórica y artística, sin embargo, lo que realmente ha conseguido este nuevo visionado de “Sin perdón” es volver a fascinarme. Tanto o más que la primera vez. Y lo ha conseguido porque la peli de Eastwood reúne, bajo mi punto de vista, todo cuanto debe atesorar cualquier obra cinematográfica que se precie. Me estoy refiriendo, concretamente, a cuatro elementos básicos: una buena historia, personajes memorables, secuencias para el recuerdo y emoción. Cuatro elementos básicos de los que “Sin perdón” anda bien provista y que la convierten, indudablemente, en una auténtica obra maestra del western contemporáneo.



Permitidme, pues, que vaya deshojando esos cuatro elementos, uno por uno, porque considero que vale mucho la pena incidir en cada uno de ellos por separado. Y quiero empezar con la historia que nos cuenta “Sin perdón”, con su guión, porque estoy convencido que esa es la gran piedra angular de la película de Eastwood. Una peli con un principio y un final soberbios y que discurre, toda ella, con un ritmo y una tensión absolutamente magistrales. Precisamente por ello me gustaría destacar el gran trabajo de David Webb Peoples escribiendo la historia de un expistolero a sueldo contratado para matar a dos vaqueros que le cortaron la cara a una prostituta. Una historia tan sencilla como cargada de matices que se apoya, como no, en una serie de personajes (tanto principales como secundarios) verdaderamente extraordinarios. Empezando por el mismísimo Will Munny (un veterano y, a priori, redimido asesino profesional que deberá abordar un último trabajo para solucionar sus necesidades económicas), pasando por Ned Logan (exsocio y fiel amigo de Munny), por Bob “el inglés” (un cazarrecompensas que acude a Big Whiskey con el mismo objetivo que Munny), por Schofield Kid (un joven pistolero, bastante cegato, tentado por la recompensa de las prostitutas) y acabando, naturalmente, por Little Bill Daggett (un sádico e implacable sheriff sin escrúpulos que impone la ley, su ley, en Big Whiskey).


Pero si por algo más “Sin perdón” me parece una peli incuestionablemente redonda es, sin lugar a dudas, por esas secuencias que quedan marcadas a fuego en nuestras retinas. Secuencias como la que nos muestra a un Will Munny manchado de purines hasta las cejas o cayendo al suelo en un vano intento de montar a un caballo poco acostumbrado a llevar un jinete encima. Secuencias tan realistas y desmitificadoras —por cierto— como la de la emboscada, en la que se nos certifica la indiscutible redención de Ned (incapaz de dispararle al vaquero herido) y en la que se demuestra, también, que disparar y acertar a cierta distancia no es tan fácil como siempre nos han hecho creer.

Aún así, mis secuencias favoritas de “Sin perdón” son las que se encuentran al final de la peli. Y es que cada vez que veo a Clint entrar en los billares de Big Whiskey —de noche y en plena tormenta— y le escucho decir (con la voz de Constantino Romero) “¿Quién es el dueño de esta pocilga?” no puedo evitar tragar saliva, clavar las uñas en el sofá y esperar acontecimientos. Lo que ocurre a continuación no voy a desvelarlo, claro, pero sí me gustaría apuntar que contiene lo que todo amante del western espera encontrar en una peli de este calibre: dramatismo, épica, tensión y, sobre todo, emoción. Casi tanta como la que desprende por los cuatro costados ese plano final de auténtica postal fordiana aliñado, por si fuera poco, con una delicada y estremecedora melodía (compuesta por el propio Eastwood) capaz de poner los pelos como escarpias al mismísimo diablo. Brutal.

miércoles, 19 de abril de 2017

HORIZONTES DE GRANDEZA

(The big Country - 1958)

Director: William Wyler
Guión: James R. Webb, Robert Wyler, Sy Bartlett, Jessamyn West, Robert Wyler (Novela: Donald Hamilton)

Intérpretes:
Gregory Peck
Jean Simmons
Charlton Heston
Burl Ives
Carroll Baker
Charles Bickford
Chuck Connors

Fotografía: Franz Planer
Música: Jerome Moross
Productora: MGM

Por Lluís Nasarre. Nota: 9

McKay: Hay cosas que un hombre tiene que probarse a sí mismo, no a los demás. 


Es una obviedad que, “a primer golpe de vista”, la idiosincrasia del western parece llevar adherida a su piel etiquetas machistas, limitando con ello –mayormente- el rol de la mujer en el seno de la columna vertebral del género; es más, con la aparición del spaghetti western, esta aseveración cobra más entidad si cabe. Sin embargo, con la voluntad firme de trascender etiquetas, si apuntamos (tan sólo) un par de ejemplos como Johnny Guitar y/o Hasta que llegó su hora veremos que en estas dos (indispensables y referentes) películas, si no existiese la intercesión del personaje femenino, éstas no tendrían ninguna razón de ser. Ahora bien, ¿a que obedece la voluntad de este apunte introductorio?...posiblemente para sacar a colación las sensaciones encontradas versus el género que me produce la visión del film que en 1958, realizó William Wyler: Horizontes de grandeza, uno de los westerns más atípicos que recuerdo. Un (apasionante) western de más de 150 minutos de duración en el que apenas hay disparos hasta el tiroteo final. Un tiroteo final, que a fuerza de ser sinceros, su planificación y desarrollo no deja de ser funcional cuando no rutinario.


¿Y las mujeres…? porque sólo participan dos con relevancia.
Por otro lado, siempre he considerado que The big country es un western que si David Lean, hubiese realizado alguno, seguramente hubiese deseado hacer uno como este. Y tal consideración nace de la (personal) corazonada de que, por poco que uno se fije en películas como Lawrence de Arabia o Doctor Zhivago, un primer acercamiento al film de Wyler y/o los de Lean, producirán idéntica percepción de hallarnos ante contemplativos espectáculos realmente espectaculares (valga la redundancia) pero particulares en su manera de decir las cosas. Porque, como inquirirán algunos ¿para qué utilizar 165 minutos o más, en explicar algo, si en 100 puedes hacerlo igual? La de desierto que cruza Peter O’Toole y la de nieve que sufre Omar Sharif. Sin embargo, de igual modo que en esa última etapa de la filmografía del realizador británico, la voluntad formal de Horizontes de grandeza no transita sucinto camino. No se preocupa en lo que dice, sino en cómo lo dice. Para westerns concisos con ganaderos de por medio y que se habían alzado con nota, ya tenemos Lanza rota o La pradera sin ley


Por poco que nos detengamos en su argumento, veremos como un ex capitán de barco, James McKay, arriba al Oeste para casarse con Patricia, la hija de un poderoso terrateniente del lugar. Su presencia dará pie a una serie de situaciones en las que la burla se erige en el leif motiv dominante. Su condición de dandy del Este, será el detonante de diversos episodios que se saldarán con mayor o menor fortuna. Todo el mundo intentará reírse de McKay. Ya sean de la facción de la familia de su prometida, los Terrill, con Steve Leech su capataz a la cabeza o, la de los Hannassey, el otro ganadero que, en definitiva es el principal antagonista de la que ha de ser la familia política del marinero. Sin embargo nada parece perturbar a un impertérrito McKay, habituado a hacer las cosas a su modo.



En uno de los momentos decisivos de la película, Leech y McKay llegan a los puños. Decisivo porque su puesta en escena no tiene nada que ver con los clímax de este tipo habituales del género ya que, en la mayoría de tomas vemos a dos figuras en la lejanía, en la inmensidad de la (a dos luces) profundidad de campo peleándose, sin capacidad por nuestra parte de identificar a uno u otro, si no es por la intercesión de algunos planos más cercanos. Hacia el final, un Leech exhausto y vapuleado en el suelo le dice a McKay “he de reconocer que tarda un infierno de tiempo en despedirse” a lo que el otro, en idénticas condiciones físicas le responde con un escueto “por mi parte lo doy por terminado”. Pero lo importante del momento viene en esa pregunta que a continuación, le lanzará el dandy al hombre del Oeste. Una réplica que marca perfectamente el tono de su personaje (alter ego de Wyler)  y…de la película. “y ahora dígame ¿qué hemos demostrado?


En 1958 el ecléctico William Wyler, un año antes de entrar en el Olimpo Hollywodense popular merced a las once estatuillas que había de recolectar Ben-Hur, no pretendía demostrar nada en el western. Sabía que su escritura cinematográfica (aunque en el inicio –silente- de su carrera estuviese muy vinculada al género con unas 20 producciones), no pasaban por ahí. Antes de esta, un par de incursiones atípicas como El forastero (1940) y/o La gran prueba (1956), certificaban su paso por el género, de ahí que Horizontes de grandeza, como mosaico moral profundo y complejo amén de retrato íntimo de un grupo de personajes, sea deudora de su particular quehacer cinematográfico, basado en planos prolongados con gran profundidad de campo y de esos silencios que disfruta el (Melo) drama. Cuando el film arranca mediante ese excelente travelling del galopar de los caballos de una diligencia acompañada de los títulos de crédito y de la cautivadora y vital banda sonora de Jerome Moross, el espectador empieza a darse cuenta que se encuentra ante una película con identidad propia. Una identidad que ha de bascular a partes iguales entre la mítica y la Historia (con mayúsculas) inserida en un universo tradicional y pleno de interminables llanuras de tierra. Aunque McKay le vacile en una fiesta a uno de los invitados que le ha preguntado “¿ha visto alguna vez algo tan grande como esta tierra?” con ese “un par de Océanos”, nosotros sabemos que él está igualmente subyugado por el entorno. A la mañana siguiente de arribar a la casa de Terrill (con una majestuosa escenografía de la que Lawrence Kasdan debía tomar nota para su interesante Silverado), la cámara lo acompaña desde atrás, para que tanto él como el espectador nos apercibamos del entorno. Wyler, amo y señor del control creativo de la película, marca el tempo perfectamente, pretende imbuirse del contexto, pero filtrarlo a través de los ojos de McKay, su protagonista, el cual a pesar de no navegar en su medio real (aunque eche mano de sus recursos profesionales en su excursión por la inmensa llanura), hace las cosas no cuando los demás esperan que las lleve a cabo sino cuando él considera que debe hacerlas (como muestra: la sensacional escena, su ritmo interno en relación al resto del film, de la doma de Trueno) aunque ello le comporte que parezca un cobarde.



Horizontes de grandeza es un film soberbio. Como soberbios están todos sus principales intérpretes masculinos. Un sobresaliente Gregory Peck como McKay, empezaba a apuntar los rasgos de su letrado de Matar a un ruiseñor. Charlton Heston como Leech, ofrece un rol perfecto, sin dobles caras y cincelado a golpes de naturaleza. Y los dos patriarcas, Burl Ives (Hannassey) y Charles Bickford (Major Terrill) rezuman, cada uno en su lugar, las prestaciones y alternancias necesarias para conferir el primario drama de fondo que el film necesita: “si hay algo que admiro más que un amigo entregado, es un enemigo dedicado”.
Pero… ¿y las mujeres?


Sin ambas, Carroll Baker (Patricia Terrill) y Jean Simmons (Julie), la película no alcanzaría ni de lejos la pulsión emocional que la convierte en magistral y con esa voluntad diferencial. Los dos caracteres femeninos, perfectamente diseñados, son el eje sobre el que ha de pivotar la película. Es cierto que habiendo tierras y ganaderos, existe la excusa argumental del agua, pero es la intercesión de las dos mujeres la que articula todos (si, todos) los resortes dramáticos. Y con la aparición de ellas, aparece el –referido- melodrama encubierto, que anida en el ínterin de este particular e inusual western.



A nivel personal me fascina toda la escena montada en torno al secuestro de Julie por parte de los Hannassey. Es una secuencia montada con el ritmo necesario para que rezume desenlace, en el que la extraordinaria banda sonora, una vez más y como si de una ópera se tratase, va marcando los tiempos que han de desarrollarse en el Cañón Blanco. Con la épica e irracional incursión del Major Terrill en el cañón; en su génesis sólo en primer término y después acompañado de sus hombres que aparecen por fondo del encuadre en su cabalgada hacia el infierno, deudora de todos los inputs –a la que le perdono los subrayados tramposos y/o emocionales- del género y a renglón seguido, la guinda del pastel de un western según Wyler, la que concentra más tensión y/o ternura; las miradas que se establecen entre McKay y Julie ante los Hannassey (padre e hijo) en el porche de la casa de estos, donde recluyen a la chica. Donde el patriarca se apercibe de una vez por todas de la razón de la presencia del hombre del Este en su casa y así se lo alerta a su hijo “y bien Buck, estás ciego?”. En definitiva del sentimiento que existe entre McKay y Julie. Por esas miradas, por esos silencios, por ese rostro de Jean Simmons transmitiendo el mismo amor, que había de embargarnos a posteriori en su rol de Lavinia de Espartaco. 


En ese instante, embarcado en los ojos de Jean Simmons, también yo definitivamente me enamoré de The big country.

martes, 11 de abril de 2017

LOS CUATRO HIJOS DE KATIE ELDER

(The sons of Katie Elder - 1965).
Direcctor: Henry Hathaway.

Guion: William H. Wright, Allan Weiss y Harry Essex. 
Intérpretes:
- John Wayne: John Elder
- Dean Martin: Tom Elder
- Martha Hyer: Mary Gordon
- Michael Anderson Jr.: Bud Elder
- Earl Holliman: Matt Elder
- Jeremy Slate: Ben Latta
- James Gregory: Morgan Hastings
- Paul Fix: Sheriff Billy Wilson
- George Kennedy: Curley
- Dennis Hopper: Dave Hastings

Música: Elmer Bernstein.
Productora: Paramount Pictures. Hal Wallis Production (USA).
 

Por Jesús Cendón. NOTA: 8

“Siempre es difícil criar a un hijo, decía, pero si hay que luchar con Texas una madre está perdida” (Mary Gordon hablando de Katie a sus cuatro hijos).

El antiguo proyecto de John Sturges que debía haber interpretado Alan Ladd, se convirtió en un western enérgico, vitalista y dinámico gracias al trabajo de tres entusiastas veteranos Hal B. Wallis, Henry Hathaway y John Wayne que contaban con 67, 66 y 58 años respectivamente cuando se rodó, y terminó concibiéndose como un claro homenaje al último tras haber superado una delicada operación (se le había diagnosticado cáncer en un pulmón que le fue extirpado), por lo que al parecer hizo un esfuerzo tremendo para ponerse a las órdenes de Hathaway en el plazo estipulado. De ahí su magnífica presentación, tan inmutable y majestuoso como las rocas sobre las que se encuentra su personaje.



ARGUMENTO: Tras diez años los cuatros hijos de Katie se reúnen en su entierro en el pueblo de Clearwater. Pronto descubrirán que su familia perdió el rancho en circunstancias oscuras y que su padre fue asesinado; por lo que decidirán averiguar la verdad.



Si al primer wéstern de Hathaway comentado en este blog (“El jardín del diablo”) lo calificábamos de atípico tanto por el marco geográfico en el que se desarrollaba como por tratarse de una película mezcla de géneros, de “Los cuatro hijos de Katie Elder” podemos afirmar que es un western canónico, un western a la antigua usanza en el que tanto los temas desarrollados, los personajes (claramente diferenciados entre positivos y negativos), el tono vital y el espacio físico, un pueblo de Texas, corresponden al wéstern clásico, en un momento en que comenzaban a aflorar las tendencias revisionistas e, incluso, desmitificadoras.



Se trata de una película que aborda como tema principal el peso de la ausencia. Porque sí, la verdadera protagonista a pesar de no aparecer en pantalla es Katie Elder, sutilmente simbolizada en sus vestidos, su Biblia y la mecedora que en su día le regaló su marido y a la que parece dar vida en un par de secuencia John, su hijo mayor. Pero además es su espíritu el que guiará la conducta de sus cuatro hijos. Así, John irá modificando su carácter hasta llegar a afirmar que actuarán como le hubiera gustado a su madre porque: “Esta vez Katie gana”. Y efectivamente Katie ganará su última batalla después de muerta ya que a través de sus hijos vengará el asesinato de su marido y, además, conseguirá que el menor, como era su deseo, curse estudios superiores y sus cuatro hijos recuperen la hermandad y compañerismo perdidos tras diez años sin verse. De ahí que en los aproximadamente setenta primeros minutos del filme cobren gran importancia las escenas de corte humorístico entre los hermanos, en las que destacan tanto los estupendos gags verbales como el relativo a la palabra “trespar” o en el que abordan el tipo de monumento que le construirán a Katie, como visuales con la típica pelea que tiene lugar en su rancho. De esta forma, y una vez unidos, estarán en disposición de enfrentarse a los ultrajes sufridos por su familia y hacer justicia; redimiéndose, además, de un pasado nada ejemplar, ya que John es un famoso pistolero, Tom un vulgar fullero y Matt un egoísta hombre de negocios que en ese tiempo sólo visitó una vez a sus padres para pedirles dinero.



Si la primera parte se caracteriza por su desbordante optimismo, a pesar de algún momento en el que la nostalgia inunda la pantalla, en los últimos cuarenta y cinco minutos, coincidiendo con la desaparición de algún personaje, la película adquiere un tono más dramático. Este tramo, en el que predominan las escenas de acción brillantemente resueltas por Hathaway, le permite al director reflexionar sobre el paso del tiempo y los cambios que inexorablemente conlleva. Así, nos muestra un Oeste en el que por fin ha llegado la civilización pero al mismo tiempo víctima de especuladores sin escrúpulos, representantes del capitalismo más salvaje, que se irán adueñando no sólo de los territorios sino también de la voluntad de los ciudadanos a los que manipularán a su antojo. Un tiempo nuevo en el que gente honrada como Katie Elder no tiene cabida.



Igualmente abordará, a través de la larga secuencia de la cárcel, la diferencia entre legalidad y justicia, con unos Elder a merced de sus conciudadanos que, incitados por Hatings, se convertirán en una jauría ávida de sangre dispuesta a lincharlos. Además, con el personaje del joven ayudante del sheriff parece subrayar la fragilidad del sistema recientemente creado al presentárnoslo como un individuo que se arroga la labor de juzgar, mostrándose tan recto como impulsivo y poco inteligente. De nuevo aparece planteada la dualidad entre tradición y modernidad ya que, en contraposición, el sheriff, de mayor edad, se muestra más reflexivo, racional y cercano al espíritu de los primeros colonos.



La película cuenta, como toda producción del legendario Hal B. Wallis, con una factura impecable, obra de colaboradores de la talla de Lucien Ballard a cargo de la fotografía, Hal Pereira, con nada menos que veintitrés nominaciones a los Oscars, encargado de la dirección artística y Elmer Bernstein quien compuso una sobresaliente y muy adecuada banda sonora, con un tema principal de corte épico que recuerda al de su más famosa aportación al western, “Los siete magníficos” (John Sturges, 1959).



El filme se redondea con un extraordinario reparto al frente del cual se encuentra el mentado John Wayne, muy cómodo en el papel del hijo mayor y líder del grupo. Junto a él Dean Martin en el rol de Tom. Ambos volvían a trabajar juntos tras “Río Bravo” (Howard Hawks, 1959) y de nuevo demostraron que se entendían muy bien. Además podemos disfrutar de grandes secundarios como George Kennedy en el papel del lóbrego pistolero contratado por Hatings o un joven Dennis Hopper, condenado al ostracismo siete años antes por una fuerte discusión con Hathaway, y recuperado para el cine gracias a la mediación de Wayne, gran amigo de la suegra del primero.



Un último plano. Una mecedora balanceándose. El espíritu de Katie. El espíritu del wéstern genuino. “Los cuatro hijos de Katie Elder”. 



jueves, 6 de abril de 2017

PASIÓN DE LOS FUERTES

(My Darling Clementine - 1946)

Director: John Ford
Guion: Samuel G. Engel, Winston Miller

Intérpretes:
- Henry Fonda: Wyatt Earp
- Linda Darnell: Chihuahua
- Victor Mature: Doc Holliday
- Walter Brennan:Old Man Clanton
- Tim Holt: Virgil Earp
- Ward Bond: Morgan Earp
- Cathy Downs: Clementine Carter
- Alan Mowbray: Granville Thorndyke
- John Ireland: Billy Clanton

Música: Cyril Mockridge
País: Estados Unidos
Productora: 20th Century Fox

Por Quim Casals. NOTA: 9

- Mac, ¿has estado alguna vez enamorado?
- No, he sido camarero toda mi vida.

 


Decía Lindasy Anderson en su estupendo documental sobre John Ford que si La diligencia era prosa, y muy buena prosa, Pasión de los fuertes era poesía. Posiblemente sea una aseveración algo esquemática, pero sin duda resulta muy oportuna para acercarse a una propuesta marcada por su carácter profundamente lírico. Un carácter que ya anticipa el título original, prestado de la bella balada tradicional My Darling Clementine, cuyas notas acompañan unos muy originales créditos de inicio, con la cámara descendiendo sobre postes señalizadores de madera que contienen el reparto artístico y técnico, y que décadas después inspirarían a Coppola para los de Corazonada.


A partir de ese momento da comienzo la recreación de uno los más legendarios episodios del lejano Oeste, la relación entre el sheriff Wyatt Earp y el jugador Doc Hollyday, culminada en el duelo en el OK Corral de Tombstone contra el clan de los Clanton. Pero Pasión de los fuertes se aleja cuanto quiere, y he ahí su principal clave, de la llamada «verdad histórica» para erigirse en elegía mítica, en cántico que a menudo desoye la ortodoxia narrativa hollywoodiense, donde cada escena ha de servir para avanzar la acción, y que prefiere adentrarse en hermosos y emotivos meandros.


Cualquier espectador que lleve años sin verla posiblemente haya olvidado detalles de la trama, pero estoy convencido que en la retina de su memoria permanece el rostro de Doc Hollyday, ante la atenta mirada de Wyatt Earp, terminando de recitar el monólogo del To be or no to be que el actor de teatro se ve incapaz de continuar en el humeante tugurio dominado por los Clanton o la ya icónica estampa de Wyatt Earp recostando sus largas piernas en uno de los postes del porche.


Es en estos y en muchos otros momentos que emerge en toda su deslumbrante plenitud la poética de John Ford como forjador de imágenes pregnantes: ahí están, siempre en un contrastado y expresionista blanco y negro (ejemplar en todo el film el trabajo fotográfico de Joseph McDonald) el plano sostenido en el campamento sobre el pequeño de los Earp despidiéndose de sus hermanos, premonitorio de su despedida de la película, el fantasmagórico plano general del cielo y las nubes sobre las luces nocturnas de Tombstone, la lluvia fangosa que anega los utensilios del campamento, las miradas cruzadas de cine mudo entre los Earp y los Clanton con los largos chubasqueros empapados, el juego con la profundidad de campo usando la barra del bar en la primera conversación entre Wyatt y Hollyday, la silueta completamente en negro, como el espectro errante que es, de Doc Hollyday frente a la ventana de su habitación, el ceremonioso travelling que acompaña entre los porches a Wyatt Earp y Clementine dirigiéndose a la inauguración de la iglesia, las imágenes contrapicadas que enfatizan allí su animado baile o, en fin, el solitario pañuelo que queda prendado de los tablones tras ser abatido Hollyday.
Es encomiable la precisión absoluta de la puesta en escena, con la ajustada composición de cada imagen y el ritmo del montaje, y cabe destacar también el uso ejemplar del sonido, tanto de la sensible partitura, como de la música diegética (el piano y las canciones en el bar, Wyatt silbando la melodía de My Darling Clementine -revelando así en quién piensa-, el coro lejano del espiritual Shall We Gather At The River que acuna el antes mencionado travelling con Wyatt y Clementine, el baile…), como de su ausencia: Repárese en el hecho, en absoluto casual y sí deudor de lo genial, que las dos únicas escenas de acción del film, la cabalgada de Wyatt Earp tras el carromato de Hollyday, y el duelo en el OK Corral carecen de acompañamiento musical.



En calculada rima visual, dos planos del film devuelven a Wyatt Earp y Doc Hollyday el reflejo de su rostro, es decir, nos muestran en segunda instancia cómo se ven a sí mismos. En el caso del primero, ataviado con sus mejores galas de domingo y algo azorado ante el espejo que sostiene el barbero, pero desvelando a su vez el narcisismo social que subyace en él. Porque si bien por un lado el personaje representa los valores nobles del amor por su familia (el dolor por la muerte de los hermanos y, ante todo, el dolor que sabe sentirán sus padres) de la lealtad, la prudencia, el sentido de la justicia, la valentía y la heroicidad, también ciertamente resulta bastante antipático su clasismo y puritanismo, como se ve en su llegada a Tombstone cuando tras reducir al indio borracho exclama: «¿qué clase de ciudad es esta que da alcohol a un indio?» (comentario y escena en general que, todo hay que decirlo, tratándose de un western absolutamente urbano, se convierte en un del todo innecesario y molesto borrón de tintes racistas) y, por encima todo, en el indisimulado desprecio y trato denigrante que muestra hacia Chihuahua a lo largo de todo el metraje (muy repelente, por injustificado y gratuito, su gesto en el porche ante ella como si pedaleara) por su vulgaridad y condición de fulana, en diáfano contraste con la fascinación que siente ante la imagen blanca, pura y virginal de Clementine desde el primer instante que la ve.


Dicha imagen idealizada de Clementine sirve, a su vez (estamos, eso hay que decirlo también, en un imaginario masculino muy fordiano, donde el rol de la mujer no se define desde su personalidad individual sino que está al servicio de la definición del rol masculino) para sugerir sutilmente la decadencia de Doc Hollyday, sin necesidad de haberlo visto en su plenitud. Porque muy distinto debía ser ese hombre en su vida anterior para que una mujer de las características de Clementine haya recorrido medio Oeste a su encuentro. «El hombre que tú conocías ha muerto», le dice Hollyday, a lo que Clementine responde: «No debes huir de ti mismo. Ahora ya sé porque no le tienes ningún apego a la vida, lo que estás haciendo es matarte». Seguidamente, en la soledad de su habitación, Hollyday, borracho, verá su rostro reflejado en el cristal de su diploma como médico, y tras musitar con cinismo «doctor John Holliday», estampará con rabia  el vaso contra el cristal. Mayor elocuencia, imposible.



En cada aparición este personaje autodestructivo, enfermo y alcoholizado, eminentemente trágico, que se odia a sí mismo y sabe que la única paz la hallará en el instante que exhale su último suspiro de vida, se condensa la profunda emoción que como espectador me transmite Pasión de los fuertes, y que alcanza su cénit en las últimas palabras y miradas que se dirigen con Chihuahua tras operarla. El rostro de ella, cristalino, bellísimo y serenamente triste, y él de él, medio oculto por las sombras, en una escena de una ternura y un lirismo arrebatador, que para mí constituye una de las más altas cimas románticas en la obra de su autor.



Soy consciente que hay que ser muy irresponsable para atreverse a alabar en público las virtudes interpretativas del casi siempre mediocre o hasta pésimo Victor Mature, pero me parece de justicia reivindicarle aquí. Sus labios caídos y sus ojos de besugo entran en flagrante contradicción con la figura de galán que tantas veces encarnó. Se me antojan, no obstante, ideales para ese antihéroe absoluto, más hustoniano que fordiano, que es el doctor Hollyday.



Ya para finalizar, recordemos que en un momento dado de la película Doc Hollyday pretende provocar a los presentes en el bar para que disparen sobre él. El sheriff Wyatt Earp lo detiene, diciéndole que el pueblo está lleno de hombres deseosos que caiga borracho para disparar sobre él y ganarse la reputación de ser «el hombre que mató a Doc Hollyday». Este sin duda muy curioso y directo apunte a la mayor, para mi gusto, obra maestra de John Ford, resulta del todo pertinente, pues de manera clarísima acabaron constituyendo las dos caras de la moneda en torno a la relación entre la leyenda y la realidad. Si El hombre que mató a Liberty Valance es una reflexión sobre la necesidad de las sociedades de configurarse a través de una mitología que suplante lo verídico, su reverso, Pasión de los fuertes, contiene en su seno la eterna magia de la obra hecha del material con el que se forjan los sueños.



jueves, 30 de marzo de 2017

MURIERON CON LAS BOTAS PUESTAS

(They died with their boots on - 1941)

Director: Raoul Walsh
Guion: Wally Kline y Aeneas McKenzie

Intérpretes:
Errol Flynn: George Armstrong Custer
Olivia de Havilland: Elizabeth Bacon
Arthur Kennedy: Ned Sharp
Charley Grapewin: California Joe
Gene Lockhart: Samuel Bacon
Anthony Quinn: Crazy Horse
John Litel: General Phil Sheridan
Sidney Greenstreet: Lt. General Winfield Scott
Hattie McDaniel: Callie

Música: Max Steiner
País: Estados Unidos
Productora: Warner Bross

Por Jesús Cendón. NOTA: 9,5

“Pasear a su lado por la vida fue muy agradable señora” (Custer despidiéndose de Elizabeth antes de encontrarse con su destino en Little Bighorn)


De las numerosas versiones rodadas sobre la vida del controvertido general Custer (en realidad coronel) y su muerte en la batalla de Little Bighorn (1876) enfrentado a los sioux de Toro Sentado y Caballo Loco, este filme es sin duda su mejor versión. Una auténtica obra maestra y el mejor wéstern filmado por Raoul Walsh, uno de los grandes clásicos del Hollywood dorado con una filmografía envidiable que, sólo en este género, nos legó obras del nivel de: “La gran jornada” (1930), “Perseguido” (1947), “Juntos hasta la muerte” (1949), “Camino de la horca” (1951), “Tambores lejanos” (1951) o “Los implacables” (1955), entre otras.


ARGUMENTO: Biografía del general Custer (1839-1876) desde su ingreso en West Point, pasando por su participación en la Guerra de Secesión o su enfrentamiento con el gobierno, hasta su muerte en la batalla de Little Bighorn.


La película fue abordada por la poderosa Warner Bross como una gran superproducción en la que se presentaba al coronel Custer como un hombre arrogante, extravagante, indisciplinado e individualista pero a la vez consciente de su propio destino y, por tanto, capaz de sacrificarse por el bien común con el objeto de evitar una catástrofe mayor y favorecer el avance de esa sociedad que en un momento dado lo rechazó. Es el prototipo de héroe norteamericano que el filme se propone mitificar porque toda nación necesita de sus héroes míticos para explicar su pasado en forma de leyendas.


Así, si otros países cuentan, por ejemplo, con El Cid (El Cantar del mío Cid, España), Roldán (La Canción de Rolando, Francia) o Sigfrido (El Cantar de los Nibelungos, Alemania), los Estados Unidos, dado el escaso período de tiempo transcurrido desde su constitución, tuvieron que mirar a su pasado más cercano para encontrar a dichos mitos surgiendo, de este modo, entre otras figuras las de Daniel Boone, Davy Crockett, Búfalo Bill o el general Custer. Y fue el cine, al igual que antaño había sido la tradición oral o la escritura, el encargado de difundir las hazañas heroicas de estos personajes y crear un pasado legendario, en el que la fábula sustituye a la, muchas veces, prosaica realidad.


¿Y qué significa para mí la película? Hay filmes que llevas contigo como si te los hubieran grabado en el cerebro con un hierro candente, y este es uno de ellos. Hablar de “Murieron con las botas puestas” es recordar la televisión en blanco y negro, las tardes de sábado con películas maravillosas que disfrutabas por primera vez, al Séptimo de Caballería cabalgando al son de “Garry Owen”, la marcha militar más popular de todos los tiempos, y, sobre todo, es rescatar a un personaje inolvidable tan pendenciero como impulsivo e insubordinado pero valiente y respetuoso con los demás y, lo que es más importante, consigo mismo, y capaz de defender sus ideas hasta el final. Un personaje al que deseabas parecerte porque, sin tú saberlo, te estaba enseñando conceptos como la honradez y la dignidad. Por eso al plantearme la reseña temía tener demasiado mitificada a esta película.


Pero no, como he señalado al inicio me he reencontrado con ciento cuarenta minutos de cine en estado puro, una obra maestra, un filme al que se puede aplicar, sin duda, el apelativo de clásico, un fresco monumental que abarca aproximadamente veinte años de la historia de los EEUU en el que están perfectamente engarzados géneros como el de aventuras, la comedia, el bélico, el melodrama o el wéstern. Una cinta que cuenta con escenas imborrables como la soberbia despedida entre Custer y su mujer antes de ponerse al mando por última vez de su Séptimo de Caballería; sin duda una de las mejores secuencias de corte romántico jamás rodada, culminada con un sublime travelling mediante el cual vemos desmayarse a Elizabeth.


Una cinta con diálogos memorables como la conversación que mantienen el corrupto Sharp y Custer acerca de la diferencia entre la gloria y el dinero. Un filme que nos regala planos que han pasado por derecho propio a la historia del cine, como aquel en el que vemos a Custer, una vez exterminado su regimiento, esperar la última carga de los sioux al lado de la bandera y con el sable desenvainado aguardando “su encuentro con la gloria”. Un western narrado ejemplarmente y estructurado racionalmente en dos partes claramente diferenciadas:


- La primera corresponde a la juventud de Custer y narra su paso por la academia militar, su participación en la Guerra de Secesión y el encuentro con el amor de su vida. Tiene un tono más ligero y luminoso, y nos presenta a un Custer vanidoso, intrépido y valiente hasta la osadía, con escasa preparación táctica y cuyas victorias se basan en su arrojo personal. Un individuo casi invencible, en cuya vida el azar o la buena suerte jugarán un papel decisivo (se libró de ser expulsado de West Point por no haber firmado su ingreso y fue ascendido a general por un error burocrático).


- La segunda, centrada en su madurez, es más oscura y dramática, como si Walsh nos estuviera preparando para el trágico final, por otra parte, conocido. Nos encontramos con un decadente Custer, incapaz de adaptarse a la vida civil lo que le lleva a un incipiente alcoholismo, crítico con la burocracia y la política del gobierno y que, finalmente, aceptará su sacrificio como mal menor; rindiendo el último servicio a su país una vez muerto.


Además el filme supuso la última de las ocho colaboraciones entre Errol Flynn y Olivia de Havilland (hermana de Joan Fontaine), una de las parejas más fructíferas de la industria hollywoodiense con títulos en su haber tan emblemáticos como “El capitán Blood” (1935), “La carga de la Brigada Ligera” (1936) o “Robín de los bosques” (1938), todas ellas bajo la batuta de Michael Curtiz; y al mismo tiempo supuso el encuentro de Walsh con Flynn, que supo dotar al personaje de la vitalidad y dinamismo que requería. La pareja protagonista estuvo muy bien arropada por un excelente plantel de secundarios: Arthur Kennedy, destacando ya en papeles negativos, como Ned Sharp, antiguo camarada de Custer en West Point y representante de la corrupta y ávida clase empresarial; un joven Anthony Quinn, yerno de Cecil B. de Mille, en el rol de Caballo Loco, típico papel étnico que repitió hasta la saciedad al comienzo de su carrera; Sidney Greenstreet como el general Winfield Scott, uno de los escasos e inesperados apoyos de Custer en Washington; Charley Grapewin dando vida al veterano explorador California Joe; y Hattie McDaniel, repitiendo prácticamente el personaje de Mammy de “Lo que el viento se llevó”.


Por último, me gustaría rebatir en parte la acusación de racista, creo que injustificada y supongo realizada por personas que no la han visto, que durante mucho tiempo ha sufrido la película. Evidentemente la historia está contada desde el punto de vista de los colonizadores pero este hecho no significa que sea una cinta xenófoba. Todo lo contrario. A los indios se les trata con respeto, incluso el mayor Butler, un oficial de origen británico al servicio del Séptimo, sentencia que: “¿Qué se creen ustedes los yanquis? Los únicos verdaderos americanos son los que están al otro lado de la colina con plumas en la cabeza”. Los pieles rojas aparecen como seres honorables, víctimas de la voracidad de los desalmados hombres de negocios y de las decisiones erróneas del gobierno de Washington que, tras el falso descubrimiento de oro en las Black Hills, romperá el tratado de paz. Porque la película, por si algo le faltaba, dentro de su mensaje de exaltación patriótica (se rodó en plena Segunda Guerra Mundial) tiene además una fuerte carga política y en otra gran escena nos muestra de forma sencilla y lúcida cómo se inventan las guerras y quién está detrás de ellas, generalmente políticos corruptos y potentados desalmados y ávidos de más riqueza, que en este caso se inventarán la existencia de oro en unos territorios sagrados para los indios. A estos, engañados una vez más, no les quedará más remedio que declarar la guerra como única salida para defender su forma de vida y cultura. Esta traición a los verdaderos dueños del territorio es lo que llevará a Custer a afirmar que: “Si yo fuera un indio lucharía al lado de Caballo Loco hasta perder mi última gota de sangre”


Es verdad que se puede acusar a este monumental relato sobre la historia inmediata de los Estados Unidos (los acontecimientos habían ocurrido tan sólo sesenta y cinco años antes) de falsear en parte los hechos y la vida del general Custer, pero como nos advirtió John Ford: “Esto es el Oeste y cuando la leyenda se convierte en realidad, hay que publicar la leyenda”.