CONSPIRACIÓN DE SILENCIO

(Bad day at Black Rock, 1955)

Dirección: John Sturges

Guion: Millard Kaufman, Don McGuire

Reparto:
- Spencer Tracy: John J. Mcreedy
- Robert Ryan: Reno Smith
- Anne Francis: Liz Wirth
- Dean Jagger: Tim Horn
- Walter Brennan: Doc Velie
- John Ericson: Peter Wirth
- Ernest Borgnine: Coley Trimble
- Lee Marvin: Hector David
- Russell Collins: Mr. Hastings

Música: André Previn

Productora: Metro Goldwyn Mayer

Por Jesús Cendón. NOTA: 8’5

“Hay una diferencia enorme entre aferrarse a la tierra y vivir arrastrándose sobre ella”. Doc Velie

“Conspiración de silencio” fue el primer wéstern rodado en CinemaScope producido por la Metro Goldwyn Mayer y responde al cambio de rumbo emprendido por su nuevo presidente Dore Schary, tras haber sustituido a Louis B. Mayer como consecuencia de la crisis económica sufrida por la major desde finales de los años cuarenta. Así, mientras Mayer concebía el cine como puro entretenimiento y era partidario de repetir formulas exitosas, Schary siempre defendió que los filmes, además de divertir, debían informar y formar.

Ya su primera cinta producida para la Metro supuso una declaración de intenciones, porque “Fuego en la nieve” (William Wellman, 1949), un antiguo proyecto rechazado por la RKO, se concibió como un melodrama bélico alejado de la visión simplista y patriotera de la mayoría de las películas ambientadas hasta ese momento durante la II Guerra Mundial, al centrarse en la tragedia vivida por los soldados y en sus sentimientos.

Siendo coherente con su forma de pensar y entender el cine, durante el período en el que ocupó la silla de presidente en la Metro (1951-1956) Schary, liberal y votante del partido demócrata, produjo una serie de filmes marcadamente progresistas e innovadores como, ciñéndonos tan sólo al wéstern, “La medalla roja al valor” (John Huston, 1951), “Caravana de mujeres” (William Wellman, 1951), “La última caza” (Richard Brooks, 1956) o la película objeto de esta reseña.

Al igual que para poner en pie el proyecto, fue decisiva su intervención a la hora de conseguir que la protagonizara Spencer Tracy. Éste, unido a la major por un contrato en exclusiva durante veinte años, deseaba acabar con su relación contractual ( de hecho esta fue su última película para la Metro), pero Schary, autor del guion de tres filmes protagonizados en el pasado por el artista con un enorme éxito como “Forja de hombres” por la que obtuvo el Oscar al mejor actor, logró convencerlo para participar en la película no sin antes introducir algunos cambios en el guion, como por ejemplo que el protagonista fuera manco, con el objeto de hacer el papel más atractivo para la estrella. De hecho la entrega de Tracy fue total y se vio recompensada con una nueva candidatura al Oscar (1), aunque el ganador ese año fuera Ernest Borgnine, compañero en esta cinta de Spencer, por su emotiva y sensible interpretación de Marty en la película homónima dirigida por Delbert Mann.

La primera opción escogida por Schary para dirigir la película fue Richard Fleischer con quien se había entendido a la perfección durante el rodaje de “Arena” (1953), un neowéstern rodado en 3D ambientado en el mundo del rodeo, pero la Disney no le liberó de las obligaciones contraídas en relación con el montaje de “20.000 leguas de viaje submarino”; por lo que, tras descartar a Don Siegel quien llegó a afirmar que el libreto de Millard Kaufman era el mejor guion que había leído nunca, Schary se decidió por John Sturges, un director de la casa con algún título interesante en su haber tanto en el cine negro como en el wéstern (“La calle del misterio” -1950-, “Astucias de mujer” -1953-, “Fort Bravo” -1953-) y que ya había trabajado con Spencer Tracy en el noir “El caso O’Hara” (1951).

En todo caso la repercusión del filme sería fundamental en la carrera del director porque, por una parte, le brindó la oportunidad de poder dirigir un título con un mayor presupuesto antesala de sus westerns de la segunda década de los cincuenta, y, por otra, Kurosawa, impresionado por su trabajo en la película, le ofreció colaborar como asesor sin acreditar en su siguiente proyecto. Colaboración que le permitió adquirir los derechos de autor de “Los siete samuráis” (1954) a un precio muy reducido con el fin de filmar su remake en clave wéstern, la exitosa y enormemente popular “Los siete magníficos” (1960).

ARGUMENTO: El exmilitar John Mcreedy arriba a Black Rock, un pequeño pueblo situado en mitad del desierto, con la intención de entregar a un granjero japonés la medalla recibida a título póstumo por su hijo durante la II Guerra Mundial. Pronto detectará la actitud recelosa de los habitantes del municipio, quienes ocultan un terrible secreto, tornándose ésta en hostil al avanzar sus indagaciones; por lo que llegará, incluso, a temer por su vida.

Un tren avanza a toda velocidad atravesando un paisaje desértico hasta parar en una vetusta y destartalada estación en la que se apea un individuo vestido rigurosamente de negro. Así comienza el filme objeto de esta reseña. Una secuencia, no prevista en el guion original, en la que Sturges y su director de fotografía, William C. Mellor, aprovecharon magistralmente las posibilidades del nuevo formato. Pero, además, en escasos segundos, y sin mediar diálogos, nos plantean uno de los temas fundamentales del filme: el choque entre la modernidad, el progreso, la evolución y la civilización simbolizados en el ferrocarril y la tradición, el atraso, la involución y la barbarie representada en el pueblo. Un poblado perdido situado en medio de la nada y aislado del mundo y sus adelantos. Una población de aspecto triste y aburrida en donde pasar veinticuatro horas puede parecer una eternidad. Una aldea anclada en el siglo XIX habitada por vaqueros tan violentos como ignorantes liderados por el cacique del lugar, dueño del rancho más importante de la zona, que rechazan desde el primer momento la presencia del forastero, visto como una presencia amenazante para su control ejercido a través de la fuerza. Un lugar en el que el estado de derecho ha desaparecido, o quizás nunca existió, al imperar la ley del más fuerte. Así la película no sólo pretende acabar con la visión romántica del Oeste americano (el cacique del lugar llega a comentar al forastero: “Recelamos de los forasteros. Eso es todo. Resabios de otros tiempos. Del viejo Oeste” para concluir “para nosotros este lugar es el Oeste nuestro, y querríamos que nos dejaran en paz”) sino que de forma descarnada nos muestra la realidad de la denominada América profunda.

La cinta parte, pues, de una situación típica del wéstern: la llegada de un extranjero a una localidad oprimida que se enfrentará al amo del lugar liberando a los habitantes de la aldea de la tiranía sufrida, no sin antes haber removido sus conciencias y haberles hecho reaccionar, por fin, una vez perdido el miedo. E incluso está emparentada con otros filmes del Oeste, ya reseñados en este blog, como “Solo ante el peligro” (Fred Zinnemann, 1952) y “El tren de las 3:10” (Delmer Daves, 1957) en lo que se refiere a la importancia del paso del tiempo, de hecho asistimos a las veinticuatro horas más decisivas en la vida del protagonista, y al peso otorgado al ferrocarril como elemento dramático (2). Pero al mismo tiempo la película trasciende el género, no sólo porque su desarrollo es más propio de un thriller, sino por abordar temas de carácter universal como la dicotomía entre el progreso y el atraso, ya aludida al inicio de esta reseña, o los sentimientos xenófobos latentes en la sociedad estadounidense. Una xenofobia, hija de la ignorancia,de la intolerancia y de los prejuicios, que lleva a rechazar al otro, al diferente, simplemente por serlo. Y muy relacionado con ella se aborda la cuestión del falso patriotismo de aquellos que identifican sus propios intereses con los del grupo, bien sea un pueblo o una nación, considerando enemigos a los que piensan y sienten de manera distinta o pertenecen a otra etnia o comunidad. Así el luctuoso acontecimiento que genera el drama posterior tuvo lugar como consecuencia de lo que califica el dueño del hotel como una “borrachera patriótica” en la que varios individuos quisieron dar una lección a un norteamericano de origen japonés tras el bombardeo de Pearl Harbour. De esta forma, el filme aborda uno de los episodios más vergonzantes de la historia de los EEUU en la década de los cuarenta: el execrable comportamiento, tras el ataque a Pearl Harbour, de las autoridades y del pueblo estadounidense con sus compatriotas de origen nipón, al ser la mayoría confinados en campos de concentración, sin ningún juicio previo ni garantía legal, tan sólo por haber cometido el “pecado” de tener rasgos asiáticos, mientras que los menos afortunados, como ocurre en el filme, se convirtieron en las víctimas de la furia irracional de los autodenominados “patriotas”.

Además el filme supone una censura rotunda del miedo y de la cobardía como elementos propiciatorios de la perpetuación de las injusticias en una sociedad. Es el comportamiento del sheriff al haberse negado a investigar los hechos ocurridos en el pasado o la actitud del doctor consistente en mirar hacia otro lado lo que ha permitido consolidar el poder del oligarca. Ambos personajes son, por tanto, culpables por encubrir un delito abominable. Así la película puede entenderse, dado el año de su producción, como una alegoría de la paranoia anticomunista vivida en los EEUU tras la II Guerra Mundial y cuyo máximo representante fue el senador McCarthy quien, con el pretexto de defender los valores de la democracia occidental, llevó a cabo una auténtica caza de brujas caracterizada por las acusaciones sin fundamento, las falsas incriminaciones y los procedimientos sumarísimos contra aquellos de los que se sospechaba habían tenido alguna relación con el partido comunista o simplemente habían mostrado cierta simpatía con él; extendiendo durante la primera mitad de la década de los cincuenta un régimen de terror mientras la mayoría del pueblo norteamericano lo permitía por miedo o indiferencia.

La película cuenta, pues, con una gran riqueza argumental, pero también está muy cuidada desde el punto de vista formal (3), gracias a un trabajo exquisito de John Sturges en la composición de los planos. A título de ejemplo cabría destacar la escena en la que los ciudadanos del pueblo, situados por el director de forma jerárquica, deciden eliminar al forastero; la secuencia previa al enfrentamiento en el bar, representando los tres actores implicados un triángulo isósceles, con Reno, el verdadero cerebro, ocupando el ángulo superior, y Mcreedy y Cole, los contendientes, los ángulos inferiores; o el plano repetido con la cámara enfocando a un cristal, tras el que se encuentran varios de los habitantes del pueblo, en el que se refleja el protagonista caminando por la calle principal, de tal forma que en un mismo plano vemos al personaje vigilado y a los observadores.

Otra de las virtudes del filme es el creciente suspense creado por el director a medida que el protagonista vaya intuyendo la verdad y comprenda que su vida corre peligro; así como, en consonancia con la situación vivida por Mcreedy, la atmósfera opresiva, densa, sofocante y, por momentos, irrespirable que destila el filme. De esta forma el protagonista pasará de constatar el recelo inicial de los habitantes de la aldea al seguirle por la calle tras haber bajado del tren e intentar boicotear su hospedaje en el hotel, lo que le hará afirmar irónicamente “Es muy curioso lo que ocurre aquí en Black Rock, todo el mundo se desvive por ser amable. Eso hace muy agradable la vida”; a comprender que el pueblo se puede convertir en su tumba una vez confirmada la imposibilidad de escapar al menos en las próximas veinticuatro horas hasta la llegada del siguiente expreso y ante a la imposibilidad, por orden de Reno Smith, de alquilar un automóvil necesario para viajar hasta la parada de autobús situada a cuarenta kilómetros. Situación a la que hay que unir el total aislamiento de Mcreedy al impedirle los esbirros de Smith comunicarse con la policía a través del teléfono y el telégrafo.

Por último tengo que referirme al espectacular reparto que, básicamente y al igual que en otros filmes del director tan destacados como “El último tren de Gunn-Hill” “Los siete magníficos”, “La gran evasión” o “Estación polar Cebra”, responde a un universo básicamente masculino.

Spencer Tracy, especializado en personajes que desprendían autoridad interpretados por él con una imponente economía de medios, está perfecto como Mcreedy, un individuo tranquilo, mesurado, inteligente, integro, templado hasta la exasperación y muy superior moralmente a sus oponentes quien hará temblar los cimientos sobre los que se apoya el poder de Reno y, finalmente, liberará al pueblo de Black Rock de la opresión ejercida por el cacique tras haber provocado una catarsis colectiva. El protagonista respresenta los valores de la civilización frente a la barbarie y el director se esfuerza en individualizarlo desde la primera escena al vestirlo con un traje negro que difiere del atuendo del resto de los personajes y constrasta con los tones ocres del paisaje.

Robert Ryan le da la replica perfecta como Reno Smith, el dueño y señor de Black Rock. Propietario del rancho Tres barras, ejerce un poder represivo basado en su capacidad de intimidación y rechaza tanto la modernidad y la apertura del pueblo como a los forasteros al suponer un peligro para su omnipotencia. Es un líder populista y violento capaz de decidir fríamente la ejecución de un hombre porque según sus propias palabras refiriéndose a Mcreedy. “Ese es algo así como un portador de viruela. Desde que ha llegado el pueblo tiene fiebre y es contagiosa”. El típico individuo que identifica actividades como la caza con la hombría (la presentación del personaje con su vehículo portando un venado muerto en el capó es antológica), cargado de prejuicios y con un discurso plagado de vaguedades y generalizaciones; así, sobre el forastero afirmará “Sé como son esos mancos. Se dejarían sacrificar como mártires. Son fanáticos”. Representante de un patriotismo de tintes fascistas, su frustración por haber sido rechazado para incorporarse a filas la descargará sobre un pobre granjero japonés al que tilda de ruin y de perro rabioso como todos “los leales japoneses americanos” (4).

Para ejercer su control Reno Smith se vale principalmente de dos sicarios carentes de moral a los que exige una lealtad ciega, Coley y Hector, interpretados respectivamente por Ernest Borgnine y Lee Marvin; son auténticos perros de presa dotados de más músculos que cerebro. A cada uno le corresponde intervenir en dos excelentes escenas de gran importancia para conocer la personalidad del protagonista. Así Hector se colará en la habitación de Mcreedy tumbándose en su cama en un intento infructuoso de provocarle, lo que le llevará a afirmar ante la templada respuesta del forastero “Vaya cachaza tiene”. Mientras que Coley comprobará de primera mano la contundente respuesta física del forastero, tras haber sido provocado y hostigado, en una pelea que me recordó a la sostenida por el mismo actor con Sterling Haydn en “Johnny Guitar” (Nicholas Ray, 1954).

Dean Jagger interpreta al sheriff, un hombre pusilánime y débil con tendencia a refugiarse en la botella al haberse convertido en un pelele en manos de Smith (de hecho el cacique le nombró en el pasado e igualmente le cesará en la actualidad de su cargo). Simboliza el sometimiento por miedo del poder civil al líder autoritario.

Un excelente, como siempre, Walter Brennan en el papel del doctor y un joven John Ericson como el propietario del hotel representan la mala conciencia del pueblo, y por extensión de la sociedad norteamericana, al haber mirado hacia otro lado mientras los hechos sucedían o al haberse dejado arrastrar por el clima de violencia. Junto con el sheriif terminarán por prestar la ayuda necesaria a Mcreedy recuperando su autoestima y acabando tanto con los sentimientos perversos establecidos entre los habitantes de la aldea, basados en la pertenencia a una comunidad corrompida, como con la tiranía impuesta por Smith, devolviendo finalmente a su población el control de la ciudad; es decir, recuperando la democracia.

El único papel femenino recae en Anne Francis, recordada por la película de culto “Planeta prohibido” (Fred M. Wilcox, 1956). Da vida a Liz, hermana del propietario del hotel y amante de Reno, quien será víctima de la paranoia y violencia del cacique del lugar.

“Conspiración de silencio” aúna a su enorme calidad el ser una película muy comercial, las dos características del mejor cine hollywoodiense, por lo que sólo me queda invitaros a acompañar a Spencer Tracy en un “Mal día en Black Rock”, estoy seguro de que no os vais a arrepentir.

(1) Aunque Spencer Tracy no fue galardonado con el Oscar, obtuvo el premio a la mejor interpretación masculina en el Festival de Cannes.

(2) En “Solo ante el peligro” el sheriff Will Kane esperaba angustiado la llegada del tren, identificado con la muerte al viajar en él Frank Miller; mientras que en “El tren de las 3:10” Dan Evans aguardaba en una habitación del hotel junto a su prisionero Ben Wade la llegada del ferrocarril, promesa de un futuro mejor; y en la película que nos ocupa constituye la única esperanza para sobrevivir del protagonista.

(3) Tanto la utilización de la luz y el color como la composición de algunos planos recuerdan la obra de Edward Hopper (1882-1967).

(4) Sturges ahonda aún más las diferencias existentes entre el protagonista y su principal antagonista al haber combatido el primero en la II Guerra Mundial pagando un alto precio por ello (la pérdida de su brazo) mientras que la mayor aportación al conflicto bélico del segundo ha consistido en haber perpetrado un crimen atroz en la persona de un conciudadano. 

CAMINO DE LA HORCA

(Along the grat divide, 1951)

Dirección: Raoul Walsh
Guion: Walter Doniger y Lewis Meltzer.

Reparto:
- Kirk Douglas: Marshall Len Merrick
- Virginia Mayo: Ann Keith
- Walter Brennan: Timothy “Pop” Keith
- John Agar: Billy Shear
- Ray Teal: Deputy Lou Gray
- Hugh Sanders: Frank Newcombe
- Morris Ankrum: Ed Roden
- James Anderson: Dan Roden
- Charles Meredith: Judge Marlowe

Música: David Buttolph
Productora: Warner Brothers

Por Jesús Cendón. NOTA: 7’75

“Es nuevo en este territorio” “Yo sí, la ley no” “La ley es cosa nuestra” conversación entre Dan Roden y Lenn Merrick.

Raoul Walsh visita de nuevo nuestro blog, en esta ocasión con una cinta de 1951. En ese año dirigió otras tres películas: “El hidalgo de los mares”, filme de ambientación marinera antesala de su obra maestra “El mundo en sus manos” (1952) también protagonizada por Gregory Peck, y “Tambores lejanos”, al igual que el que nos ocupa, un wéstern de itinerario; además del sobresaliente noir “Sin conciencia” protagonizado por Humprey Bogart, aunque en los créditos figurase el francés Bretaigne Windust (1).

Las cuatro películas muestran tanto su talento como su capacidad y versatilidad en un momento en el que se encontraba en el apogeo de su excepcional carrera.

ARGUMENTO: El Marshall Len Merrick, tras salvar de la horca a Timothy Keith, decide trasladarlo a Santa Loma para que sea juzgado, siendo acompañado en la misión por sus ayudantes, Billy Shear y Lou Gary, y por Ann, la hija de Timothy. Pero el viaje se convertirá en un infierno al ser perseguidos por Ed Roden, cacique del lugar y padre del muchacho al que presuntamente asesinó Timothy.

“Camino de la horca” puso un brillante broche final a la trilogía de wésterns psicológicos de Walsh compuesta, además de este filme, por “Perseguido” (1947) y “Juntos hasta la muerte”(1949), ambas con sus correspondientes reseñas, con los que presenta semejanzas tanto desde el punto de vista estílistico como temático. Así, al igual que en los anteriores filmes, nos encontramos con una fotografía marcadamente expresionista, más propia del cine negro que del wéstern, en esta ocasión obra de Sidney Hickox (2); mientras que, al igual que en los dos filmes anteriores, la vida y la conducta del protagonista se ven condicionadas por su pasado. Incluso el comienzo de esta cinta, con Timothy Keith a punto de ser ahorcado, parece ser una continuación del final de “Perseguido”, en el que el protagonista, interpretado por Robert Mitchum, estaba a punto de ser linchado.

Sin embargo, y a diferencia de las anteriores, Walsh partió en esta ocasión de un guion más convencional que desarrolla un wéstern de itinerario en la modalidad de custodia de un prisionero; así nos encontramos con unos personajes que deben trasladar a un delincuente por un territorio inhóspito bajo la amenaza de un grupo hostil y superior en número. Tema no exclusivo del wéstern (el mismo esquema se aprecia en noirs, películas de aventuras, bélicas o, incluso, de ciencia ficción) pero que constituye casi un subgénero dentro del mismo con títulos como “Colorado Jim” (Anthony Mann, 1953), “La carga de los jinetes indios” (Gordon Douglas, 1953), “Entre el valor y el dinero” (Richard Carlson, 1954), “El jinete misterioso” (Jacques Tourneur, 1955), “El retorno del forajido” (Allen H. Miner, 1957), “Cabalgar en solitario” (Budd Boetticher, 1959), “El precio por la libertad” (Harry Keller, 1960), “Pistolas hostiles” (R. G. Springsteen, 1967) o la nueva y prescindible versión de “El tren de las 3:10” (James Mangold, 2007).

Precisamente el mérito del director consistió en transformar un guion vulgar en una obra muy personal en la que se aprecia su pasión por la aventura (3) y su querencia por la tragedia; así como su estilo caracterizado por la sobriedad y la concisión (el filme no llega a los 90 minutos), aunque quizás en su debe haya que señalar la utilización de varios zooms que afean el conjunto.

Estas características, sobriedad y concisión, se manifiestan desde la escena inicial, un prodigio de síntesis narrativa, de la que podrían aprender ciertos directores actuales empeñados en alargar secuencias y películas sin sentido, en la que prescindiendo de cualquier preámbulo nos introduce de lleno en el drama; así como, nos da a conocer el carácter de los principales personajes del mismo. De esta forma, tanto el protagonista como su antagonista principal son retratados como individuos tozudos y de fuerte personalidad; hombres acostumbrados a imponer su voluntad y capaces de llevar sus convicciones hasta sus últimas consecuencias aunque el coste sea muy elevado. Mostrando Walsh otra de sus virtudes: la capacidad para definir a los personajes con pocas pinceladas, incluso aquellos que no tienen un papel protagónico como Lou Gray, asistente de Len, al que deja en evidencia en el inicio cuando enterados el marshall y sus ayudantes del posible linchamiento se pregunta si no van a comer antes; con tan sólo una frase el espectador sabe que se trata de un indeseable y un individuo poco fiable, como se confirmará a lo largo del filme. Igualmente a Timothy, excelente de nuevo Walter Brennan, nos lo dibuja en un par de escenas como un hombre inteligente que pronto descubre cuáles son las flaquezas del sheriff Len, aprovechando sus debilidades para torturarle psicológicamente a lo largo del camino. Pero al mismo tiempo se revelará durante el filme como un hombre honorable capaz de salvar la vida de Len aunque este hecho suponga cerrar aún más la soga en torno a su cuello.

“Camino de la horca” es una película áspera, muy violenta para la época y con la muerte como presencia permanente que, como toda obra de un gran creador y Walsh lo era a pesar de haber sido mucho tiempo rebajado por una crítica miope a un simple artesano, bajo el envoltorio de un filme de aventuras aborda temas profundos y complejos que trascienden el género.

En concreto dos están constantemente presentes: la oposición entre civilización y barbarie, y la importancia de la figura paterna a la hora de configurar la personalidad de los hijos.

Respecto a la primera cuestión, y como señalé anteriormente, ya en la escena inicial Walsh presenta dos formas diametralmente opuestas de entender la justicia a través del enfrentamiento entre Len y Ed.

El Marshall representa a la civilización, al estado de derecho, aunque posteriormente conoceremos cuáles son sus verdaderos motivos. Es un hombre que asume como necesario para construir una sociedad civilizada que todos se sometan a la ley y a unas normas que emanan de la propia sociedad. De hecho, comentará a lo largo de la película que decidir si Timothy Keith es o no culpable “es cosa del jurado”; para más adelante confesar a este que “No le considero culpable ni inocente” y, por último, comentar a Billy que sea Timothy un asesino o no su obligación tan sólo consiste en entregarlo. Así, tiene interiorizado que su función como “policía” es detener a los posibles delincuentes y ponerlos a disposición judicial pero no enjuiciarlos, correspondiendo a los fiscales incriminar, al jurado juzgar con base en las pruebas aportadas y al juez dictar la correspondiente sentencia.

Por el contrario Ed, un hombre del que se da a entender que levantó un imperio allí donde todavía imperaba la “barbarie”, está acostumbrado a imponer su voluntad y se comporta como un cacique, al tener una capacidad de decisión casi absoluta sobre la vida de los habitantes de la comarca. Su palabra, en definitiva, es la ley, por lo que afirmará que “Ese hombre mató a mi hijo y yo lo ahorcaré”. Sin embargo, Walsh no nos lo presenta de forma maniquea, intentando que el espectador entienda su forma de actuar aunque no la comparta. Es un hombre roto por el dolor que en la tumba de su hijo grava la leyenda “Aquí yace el corazón de un padre”, y como le señala un personaje a Len “Un hombre sin corazón es un mal enemigo”.

Esta defensa de la ley y el orden, dado el año de producción del filme en pleno apogeo de la Guerra Fría con el estallido del conflicto de Corea (1950-1953), se puede entender como una “profesión de fe” por parte de Walsh en la libertad y en las sociedades democráticas, basadas con todos sus defectos e imperfecciones en la construcción de todo un sistema de garantías para sus ciudadanos, frente a los regímenes dictatoriales caracterizados por el poder absoluto y arbitrario de sus gobernantes, representados por el terrateniente Roden.

Por lo que respecta a la segunda cuestión, Walsh la aborda a través de tres modelos de figura paterna.

El padre perdido, ausente, que tan sólo habita en el recuerdo y cuya trágica muerte determina la conducta presente de su hijo, Len; máxime cuando este se culpabiliza del fallecimiento de su progenitor.

El padre cercano, protector, carismático, representado por Timothy Keith, que mantiene una complicidad total con su hija, interpretada en su tercera colaboración en dos años con Walsh por Virginia Mayo. Es tal la afinidad de Ann con su progenitor que en todo momento tomará partido por este frente a Len, del que está enamorada. Será esta relación la única que perviva al final de la historia.

El padre autoritario, personificado en la figura de Ed Roden, para quien los hijos son otra pertenencia más y a los que ha tratado injustamente al mostrar su preferencia por uno de ellos. Esa actitud provocará la rivalidad e, incluso, el odio entre sus vástagos desembocando en la tragedia posterior.

Incluso se podría hablar de un cuarto prototipo, el padre maestro, en el vínculo mantenido por Len con su ayudante Billy, muy cercano a una relación paterno filial en la que el primero se convierte en un modelo a seguir para el segundo.

La película además pasó a la historia por constituir el debut de Kirk Douglas (4) en un género por el que mostró cierta querencia a lo largo de su dilatada carrera (5). El actor está magnífico interpretando, de nuevo, a un personaje torturado tan apropiado a su estilo al borde del histrionismo; aunque, como ha manifestado en diversas ocasiones, no guarda un grato recuerdo del filme al haberlo protagonizado obligado por el contrato firmado con la Warner Brothers según el cual debía participar al menos una vez al año en una producción de la major; así como, por las constantes diferencias mantenidas durante el rodaje con el director. De hecho esta fue la única vez que la estrella trabajó en una película dirigida por Raoul Walsh.

Así pues, sólo me queda invitaros a cabalgar por el desierto de Mojave junto a Kirk Douglas de la mano de un director genial, irrepetible y con una filmografía cuantitativa y cualitativamente al alcance de muy pocos, Raoul Walsh. Estoy seguro de que no os arrepentiréis.

(1) El cineasta cayó enfermo nada más comenzar el rodaje de la película y Bogart, consciente de que contaban con un gran guion, llamó a Walsh que dirigió la mayor parte de la misma aunque, por solidaridad con su compañero, se negó a aparecer en los títulos de crédito.

(2) Sidney Hickox fue uno de los mejores operadores en nómina de la Warner Brothers y colaborador habitual de Raoul Walsh; siendo el responsable, por ejemplo, de la fotografía de “Tener o no tener” (Howard Hawks, 1944), “El sueño eterno” (Howard Hawks, 1946) o “Al rojo vivo”, obra maestra de Walsh filmada en 1949.

(3) Raoul Walsh fue un hombre de acción, un auténtico aventurero. Así llegó a cabalgar junto a Pancho Villa, como su colega John Ford era hermano de sangre de los indios navajos (si al primero le adoptaron con el nombre de “Natani Nez” -Guerrero alto-, a Walsh le rebautizaron como “Etsua ya apenta" -El águila del cielo de la mañana-), se embarcó muy joven a Cuba y posteriormente aprendió el oficio de cow-boy en Texas. Todo ello antes de entrar en el cine realizando los trabajos más humildes. Esa vocación por la aventura la plasmó en sus películas caracterizadas por su vitalidad y dinamismo.

(4) Tras haber iniciado su carrera tan sólo cinco años antes con papeles secundarios en filmes del nivel de “El extraño amor de Martha Ivers” (Lewis Milestone, 1946), “Retorno al pasado” (Jacques Tourneur, 1947) o “Murallas humanas” (John M. Stahl, 1948), Douglas comenzó a tener papeles protagónicos en 1949, y ese mismo año con su interpretación del ambicioso boxeador en “El ídolo de barro” (Mark Robson) fue nominado al Oscar, por lo que llamó la atención de la poderosa Warner Brothers.

(5) El primer filme producido por la compañía del actor, la Bryna Productions, fue el estupendo wéstern naturalista “Pacto de honor” (Andre De Toth, 1955) y, posteriormente, también produjo a través de esta compañía o su filial, la Joel Productions, “El último tren de Gunn-Hill” (John Sturges, 1959), “El último atardecer” (Robert Aldrich, 1961), “Los valientes andan solos” (David Miller, 1962) y “El gran duelo” (Lamont Johnson, 1971). Además, “Los justicieros del Oeste” de 1975, uno de los dos filmes dirigidos por él y del que también se encargó de la producción, estuvo igualmente ambientado en el Far-West.

EL FORASTERO

(The Westerner, 1940)

Dirección: William Wyler

Guion: Jo Swerling, Niven Busch (Historia: Stuart N. Lake)

Reparto:
- Gary Cooper: Cole Harden
- Walter Brennan: Judge Roy Bean
- Doris Davenport: Jane Ellen Mathews
- Fred Stone: Caliphet Mathews
- Forrest Tucker: Wade Harper
- Paul Hurst: Chickenfoot
- Chill Wills: Southeast
- Lillian Bond: Lily Langtry
- Dana Andrews: Hod Johnson
- Charles Halton: Mort Borrow
- Trevor Bardette: Shad Wilkins

Música: Dimitri Tiomkin

Productora: Samuel Goldwyn Company. (USA)

Por Seve Ferrón. Nota: 8

"Puede estar seguro de que en este tribunal a los ladrones se les juzga antes de ser colgados". Juez Roy Bean

Gary Cooper interpreta en este clásico, a un héroe tranquilo, jinete errante, en esta producción de Samuel Goldwyn, Cooper cabalga buscando la frontera del Oeste de Texas, donde encontrará en su camino una ciudad en la que tendrá que luchar contra una banda de despiadados vaqueros, capitaneados por el juez Roy Bean un magnífico (Walter Brennan). Allí tendrá que defender a los granjeros de la zona y su propia vida.

La interpretación de Brennan del personaje real del juez Roy Bean le valió su tercer Oscar en cinco años tras "Rivales" (Howard Hawks y William Wyler, 1936) un relato  en el viejo Oeste sobre la rivalidad entre un magnate y su hijo por el amor de una mujer y "Kentucky" (David Butler, 1938) que nos cuenta las rivalidades entre dos familias de granjeros  con Loretta Young como una muchacha que paga las deudas de una familia ganando un derby.

Precisamente  el primer film sonoro de Wyler sería un western "Santos del infierno" de 1929 y al que seguiría "The Storm" con William Boyd en 1930 y no volvería al género hasta diez años después con el film qué nos ocupa, con una pareja difícil de mejorar. También, dentro del género, "La gran prueba" de 1956 western atípico, alegato pacifista con todas las reglas, y "Horizontes de grandeza" de 1958, ejemplo de la película de gran presupuesto, símbolo de una época, los años cincuenta, en el que el cine de Hollywood trataba por todos los medios de contrarrestar la creciente competencia de la televisión.

"El forastero" fue más que un simple western. Fue a mi parecer, el primer intento de introducir matices psicológicos y dramáticos en un género considerado hasta entonces menor por buena parte de la crítica. En este sentido, la rivalidad entre el Juez y Cole Hardin, venía a simbolizar el conflicto entre las libertades del individuo en lucha contra un poder necesario pero no exento de mensaje.

Gracias a Dios, Vinegaroon no pasa de ser un producto de la imaginación. Fueron Stuart N. Lake, Jo Sterling y Niven Busch quienes le proporcionaron  a William Wyler el material narrativo para su film, un peculiar retrato de Roy Bean, el juez de la horca. Y digo lo de peculiar aún si cualquier retrato posible de Roy Bean habría de serlo, pues sus veleidades a la hora de juzgar no dejaban de ser muy sui géneris. Todo el mundo sabe, por ejemplo, que de juez tenía lo que un cura de pistolero, lo cual no impide imaginarse a un cura con dos pistolas o a un ex militar sudista impartiendo justicia con una expeditiva tendencia a aplicar la ley de la horca. En Roy Bean era, al fin y al cabo, lógico si se tiene en cuenta como el mismo no murió ahorcado por bien poquito; muchos años después todavía el cuello se la jugaba por las mañanas al levantarse, con la sensación de tenerlo descolocado. Por eso bebía levantamientos, un licor capaz de comerse la madera, muy efectivo para quien debe resucitar cuando despega los párpados cada nuevo amanecer. Un juez curioso. Si alguien era condenado a la horca, daba igual su condición, si era blanco o negro, rico o pobre, feo o guapo; Roy Bean era, en ese sentido, fiel a su oficio.

"Id a por una soga y colgadle"

"¿Colgarle? Pero si ya está muerto"

"A los ladrones de caballos los colgamos, ¿No? ¡Colgadle!

Mirándole a la cara en el film de Wyler, uno tiene dudas sobre Bean: ¿esta loco o no está loco? Desde luego, si lo está, la suya no es una locura que le afecte en exclusiva; también sus secuaces han de tener su prorrata de chifladura para estar a su lado, son ellos. Los jurados de sus juicios los forman sus secuaces, los parroquianos de su saloon.

Por su parte, Cole Hardin es la encarnación del cowboy, héroe honrado enfrentado a la injusticia, alguien de quien apenas se sabe nada, sorprendido a menudo entre dos fuegos, sin querer tomar partido, so pena de decir con ello adiós a su independencia. Sin embargo, él ya no está lejos de los héroes del western de los años cincuenta, a quienes, en lugar de dejarles errantes y solitarios al término de los filmes, se les obliga a posicionarse.

Además de por sus enjundiosas propuestas a nivel argumental, "El forastero" tiene una pátina moderna gracias a la fotografía de Gregg Toland, menos neutra que la de los filmes del periodo primitivo del western.

En definitiva "El forastero" trata, en buena medida, sobre la ingenuidad y el desfase de unos ideales anacrónicos tras la Guerra Civil, ideales, sea dicho de paso, defendidos con métodos intransigentes en progresiva degradación, donde también destaca la labor de William Wyler en algunas de las soluciones visuales, como la cena en casa de los Mathews, filmada desde una grúa elevándose, efecto que sustituye al fundido a modo de transición e introduce un elemento místico en ese alejamiento, acaso para corroborar el supuesto jansenismo de la puesta en escena del director.